Элеонора Деренковская — будущая Майя Дерен — родилась в 1917 году в семье психиатра и актрисы. Позже она станет одним из ведущих кинорежиссёров независимого американского кино.
Дерен вращалась в нью-йоркском авангардном кругу, в который входили писатель и лидер сюрреализма Андре Бретон, художник Марсель Дюшан, композитор Джон Кейдж. Но её путь в кино начался чуть раньше, в Лос‑Анджелесе: в 1942 году она познакомилась со своим вторым мужем — чешским режиссёром и оператором Александром Хаммидом. Именно Хаммид ввёл Дерен в практику кино.
В то время как европейский авангард искал откровения в «автоматическом письме» — отключении разума ради потока подсознания, — Дерен шла другим путём: она сознательно конструировала логику сна — сдвиги, раздвоения, цикличность.
Фильмы Дерен относят к «трансовому» кино наряду с «Андалузским псом» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали — из-за ослабления сюжета в пользу гипнотического состояния, которое достигается за счёт сдвигов, ассоциаций, повторов.
Это хорошо видно в одном из самых известных её фильмов — «Полуденные сети» (1943), где она и Александр Хаммид выступили одновременно и режиссёрами, и актёрами.
Фильм начинается так: длинная женская рука спускается сверху с цветком и кладёт его на дорогу. Затем рука резко исчезает.
Этот приём жёсткой монтажной склейки Дерен использует часто. Исчезающий человек с зеркалом вместо лица, ключ, неожиданно превратившийся в нож, — всё подчинено логике сна, где возможны внезапные исчезновения, взгляд на себя со стороны, раздвоение, повторяющиеся ритуальные движения, перемещения в пространстве.
«Полуденные сети» построены на цикличности. Но это не повтор ради повтора — с каждым новым витком смещается какая-то деталь. Ключ в первый раз оказывается в сумке, потом в руке, затем во рту; нож оказывается на лестнице, шаг теряет вес.
Сон у Дерен строится на повторяющихся образах. Лестница здесь — отдельный персонаж: снятая под разными ракурсами, она будто живёт своей жизнью — шатается, движется вокруг героини, меняет форму.
Снова и снова за столом оказываются три фигуры, будто один и тот же момент прокручивается по кругу.
А цветок рядом с героиней вдруг становится ножом: она хватает его и бросает в мужчину. И снова логика сна: вместо головы — зеркало, а его осколки оказываются на берегу, смываемые приливом.
Сон и подсознание здесь строятся не только за счёт необычных ракурсов, пластики, игры света и тени. Важен и монтаж: сцена на лестнице собрана из отдельных, статичных по своей природе кадров, снятых в разное время. Так нарушается линейность времени. Это одновременно завораживает и пугает.
Изначально «Полуденные сети» был немым фильмом, как и большинство её ранних работ. В 1959 году к нему написал саундтрек третий муж Дерен, композитор Тэйдзи Ито.
Особенно привлекает пластика во всех её фильмах — необычная, нарочито неестественная, но этим и завораживающая. Дерен в своих фильмах объединила танец и кино.
«Если бы я не жила в эпоху, когда кино стало для меня доступным средством, я, возможно, стала бы танцовщицей или певицей. Но это танец куда более чудесный. В кино я могу заставить мир танцевать!» — говорила Дерен, и это не метафора: её интерес к танцу и ритуалам вуду был исследовательским. Она трижды ездила на Гаити, сняла фильм «Божественные всадники: Живые боги Гаити» и написала этнографическую книгу.
Некоторые исследователи отмечают перекличку между творчеством Майи Дерен и фильмами Дэвида Линча: оба погружают зрителя в состояние, обращаются к работе подсознания, размывают границы реальности. Но делают они это по-разному. У Линча смешение реальностей и цикличность приобретают форму внезапных, почти бредовых «коротких замыканий» — как, например, сцены с кроликами в костюмах из «Внутренней империи»: будто на секунду подглядываешь в чужую абсурдную телепередачу.
Понимание Дерен субъективного кино стало отправной точкой для многих авангардистов. Кеннет Энгер, например, тоже строил свои фильмы на повторах, символах, отказе от линейного сюжета, но, в отличие от Дерен, он делал ставку на шок, на сознательную провокацию, эпатаж. У Дерен шок — не цель, а побочный эффект от погружения в подсознание.
Признание её влияния на независимое кино выразилось в учреждении премии имени Майи Дерен. С 1986 по 1996 год Американский институт кино вручал её различным деятелям искусства за вклад в независимое кино и видео-арт.
«Я больше не знаю, проснулась я или сплю, и где живёт воспоминание, по ту сторону сна или по эту» — эта фраза из стихотворения Майи Дерен показывает основной мотив её творчества: размывание реальности и сна. Сна, который можно снять на плёнку — и который до сих пор учит нас смотреть на кино не глазами логики, а ощущениями.
Любовь Черенкова
Фото: открытые источники в Интернете
